三皇留世到如今，有一个传说给大家听……
　　纪录电影《书匠》是延川籍央视资深导演曹建标的新作，此前他已拍摄完成两部反映陕北民俗的纪录片《桑洼》和《红事》，出于故乡情结，他的纪录长片都以陕北文化事项为拍摄对象，通过展现个体和群体的生存状态呈现出文化变迁中的时代印记。《书匠》一片亦不例外，只是叙事方式更偏类型故事的讲述，即通过陕北说书研究学者曹伯植的寻访经历串联起了陕北盲人说书匠群体在这个时代的悲欢离合，既有传统曲艺带给老书匠的自由、骄傲和享受，又有新旧交替背景下古老艺术人亡艺绝的现状，当然还有以明眼人群体为主导的现代说书表演形式的更新换代。显然，它并非一首简单的所谓传统文化失落的挽歌，更像是一次与时代同时行进的观察和记录，记录从传统神话体系中生长出来的盲人书匠如何在现代社会价值体系中挣扎、妥协与和解。 
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　 说书在陕北有着悠久的历史传统，作为一种口头文学与乡土音乐相结合的民间说唱艺术，其表演主体均为盲人，内容以长篇神话故事文本为主，使用琵琶或三弦及其他伴奏乐器自说自唱。每逢过年、过节、请神、送神，陕北村落中的家家户户都要邀请书匠来家里说唱，这种现象的出现大体有三个原因：
　　一方面是因为书匠被人们认为具有与鬼神通话的能力，在民间说书艺人的传承体系中，盲人书匠们认为自己“瞎”并不是无缘无故的，而是“天赋神权”，即“神赋予我使命，神让我来说书”，正如电影中的灵魂书匠张成祥一直强调的：“说书是三皇五帝留下来的，不长眼睛的才能吃这碗饭”；另一方面则由于传统农业生产过程中娱乐项目匮乏，人们聚到一起听故事的需求通过说书匠的精彩说唱得到了满足，当一个又一个上古的神话故事伴着音乐被唱出来，混合着人们想象的画面成为集体记忆的一部分，不仅为生活增添了新乐趣，也把书匠的重要性提升到了新的高度；当然，从乡土中国的情感体系来说，说书匠之所以全是贫苦的盲人，很重要的一点在于大家心领神会这是他们养家糊口的一份保障，明眼人如果抢他们的饭碗，一定会被约定俗成的道德体系谴责，所以古往今来没有哪个说书匠会是明眼人，盲人书匠也因此得到大家更多的尊重和爱护，请他们来唱不仅不会少一分钱，即使因故唱不成也会得到一份感谢金，这是乡土社会情感兜底的最典型表现，他们给予盲艺人生活的尊严。
　　因此，在这个一脉相承的民俗体系下成长起来的盲艺人，在这个道法自然的乡土节律中成长起来的盲艺人，骨子里就透着一种骄傲，一种向天而歌的神圣和自豪，这一点不仅体现在影片开头透过人物剪影从窑洞外弧形进入窑洞内，张成祥坐在高炕上的高脚凳上，手弹琵琶腿奏甩板忘情说唱的神情中，也体现在五六位盲艺人在曹伯植的组织下进行彩排，每个艺人都有自己的性格且互相看不惯互不相让的冲突中，导演通过记录与隐喻的组合镜头语言呈现出了人物的生命状态，也为这些人物命运的走向刻录下真实的注解。
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　　然而历史终究发生了变化，陕北说书曾在毛泽东建立延安根据地后名极一时，《在延安文艺座谈会上的讲话》直接影响了陕北说书的发展，以韩起祥为代表的一大批盲人书匠不仅对传统曲目进行了大胆革新，而且根据时代语境创作新曲目，深入战争前线，利用说书宣传解放。二十世纪六七十年代，说书成为在陕北插队的知青们生活的一部分，那时候每天入夜的说书总能聚集一大批老中青年，说书不仅成为一个能够进行教育感召的有效形式，更成为知青与陕北人民的共同记忆，《书匠》的放映现场总有许多当年的知青默默落泪，他们说“许多书匠唱的故事都已经记不得了，但是那种大家聚在一起听说书的氛围，那些跟农民们一起干活的记忆，在今天看到陕北的山和土，听到陕北方言说唱的时候就全活了。”毫无疑问，影像能够唤起人的情感和记忆，真实记录的影像更能保持这种情感记忆不被破坏，所以尽管《书匠》中一些辅助人物的表演容易让人跳出，但是很快就会被记录说书文化和书匠命运转折时的真实感迅速拉回，情感记忆的持续性和浸入感因之得以维持。
　　1975年后陕北说书得到了较快发展，曲艺队的建立、培训班的扩大、说唱形式的改良曾让这门古老艺术焕发出新的活力与生机，但好景不长，仅仅十年后，盒式录音带开始普及，二十年后，这个曾经的“九腔十八调”曲艺渐渐被电视观众遗忘，三十年后，现代化席卷了中国的大城小镇，包括那一个个在黄河边存在了上百年的小小村庄。张成祥不再是一年到头邀约不断的名书匠，而是一个靠说书讨生活的人，找他说书的人越来越少，他一村一村寻过去，只给钱不让唱的却越来越多，即使他越来越熟悉于依托乡土人情讨得现金，但由于长期不唱，他的记忆力却一天不如一天，唱着唱着就会忘词的那种尴尬与庙会上和明眼人斗书一样，让他觉得沮丧、无助、有失颜面。
　　庙会上的那场PK其实古已有之，只是那时是盲人书匠之间的battle，每个书匠都有自己固定的位置说唱，如果有某位书匠觉得自己能力更高，想要占据那个更好的位置，那么他们之间就要进行说书比赛，谁的听众多谁就获胜。然而电影中早已是另一个时代了，随着陕北说书获准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，明眼人说书匠早已不受乡土社会道德约束，说书于他们而言就是挣生活，无关任何天赋之权，讲得好吸引人才最重要，所以他们不仅在表演形式上加入了戏剧化的元素，而且在讲故事的方式上也已改朝换代，即放弃使用长篇结构的故事戏本，选用更加短小精悍且有表现力的故事片段，所以从电影中呈现出来的信息来看，即使张成祥的说唱表演极富表现力，但当明眼说书人已经进入故事的时候，他的书冒还没有唱完，习惯了现代故事讲述方式的观众自然就被吸引到了另一边。本质上来说，PK现场出现的对决其实不仅仅是盲艺人与明眼艺人的艺术观碰撞，而且也是传统艺术形式与新艺术形式在争夺消费受众时的生存竞争，张成祥的说书显然已经不占优势。
　　他为自己的表演懊恼，可是却没有可以责怪的人，唯有怪自己，导演将摄影机放在远处，以长焦悄悄记录下的那段赛后反应。应该说是对盲人书匠这个群体内心最真实地反映，那种怀抱琵琶的孤独与无奈夹杂着对神圣使命的辜负，晃动的眼神和不安的絮语在一次一次“没脸吃饭”的拒绝中显得那么仓皇无措，这一幕跨越了电影的时间和空间，将书匠的灵魂弥散在每一个角落，沉沉地落下却发不出声响，可感知的天命在那一刻揪着他的脖子，他不知该何去何从。 
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　 不止张成祥，那个靠算命生活的张斌，那个一言不合就摔琵琶的罗占胜，那些渐渐老去的面孔，那些渐渐沙哑的嗓音，那些躺在床上说不出话却能唱出书的老书匠们，他们也不知。就如那个朦胧夜色中穿行的画面一样，他们一个搭着一个的肩从摇滚歌手身旁鱼贯而过，他们一定听得到吉他的声音和流行的音色，他们一定也知道时代变了，可是他们却不知道他们出现在那里的画面是怎样，更不知道当我们看到这个画面时的所感受到的冲击，他们的世界里是如天命般存在的说书和想象，我们的世界里却有太多肤浅的视觉干扰。
　　最终，张成祥还是去了。
　　那个坚持认为“背琵琶的说书人是不给神下跪的”，却也曾跪于神前祈愿美好生活的张成祥去了。
　　在他的葬礼上，曹伯植带着最终还是没有组起来的盲艺人宣传队来看他，当张斌弹唱起亲自为他作的故事和曲调时，现场刮起了大风，那是陕北的风，卷着陕北的黄土回旋摇摆，起起落落，这段说唱长达一个多小时，风也刮了一个多小时，他应是也想一起唱、一起和，直至听到了，看到了，最后放下了。
　　没有什么会是一成不变的，当书匠世界里的世俗取代了神圣，明眼人取代了盲眼艺人，现代说唱取代了传统说书，可怕的不是取代，而是我们对生活在交替时代中的那些艺人的忽略，对处在临界状态的人的整体性的忽略。用影像关注这些个体和群体，用影像的具象能力捕捉文化变迁的时代印记，用真实记录的影像洞察时代语境中的人性和诗性，是《书匠》这部片子的价值所在，也是影像民俗志的时代价值所在。