●曹佃祥——蛇盘兔
    ● 潘长旺——鱼戏莲
　　千百年来，一些人总以为诗画只属于文人骚客，岂不知这种美学观和审美观，根植在民间。安塞农民画，就是像古代岩画一样史诗般的艺术。
　　不要以为安塞农村的婆姨女子没文化。文化不光是识文断字，更不是咬文嚼字。因为文化不仅仅是指运用文字的能力及一般知识，人们在社会历史发展过程中所创造的精神财富，是更大更重要的文化。安塞剪纸和安塞农民画，就是安塞人—主要是安塞农村妇女创造的民间文化。
　　安塞农民好，好就好在它具有浓郁的地方特色和中国风格、中国气派。
　　安塞农民画的立意好。立意是指一幅作品主题思想的确立。“立意为先”，画中才有奇意、才有变化。安塞的农民画艺术家们，虽然不懂“意”，但他们懂意识、懂精神。他们不可能知道“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也”的理论，也不可能读过《山静居论画》等著作，但他们的绘画作品却“立意为先”。常振芳的《古塞之车》，画的是一个男人拉着两个骆驼在塞外行走。常振芳的丈夫王老汉在旧社会当过多年拉骆驼的脚夫，到蒙地，走三边，西出阳关，受尽了苦。常振芳一人在家，每当骆驼队从村里经过，她都要上前去看看、问问，打听自己男人的消息。因此，她对拉骆驼的情形比较熟悉，常常回味自己当年“瞭哥哥”的心情。你看，她把拉骆驼的艰苦生活画得多么有诗意：拉骆驼的人肩上搭着旱烟袋，左手牵着缰绳，右手提着一个包，包上绣着花，应当是他的心上人绣的。他和骆驼走在塞外，塞外不是荒凉的，有很多树，还有蝶儿飞舞。常振芳在“古塞”中，融入了自己的“情”，自己的“意”。这幅画不仅立意在先，而且立意高远。
　　“立意”来源于生活，来源于客观现实，绝不是出自画家的苦思冥想，主观臆造。李秀芳谈她创作《赶集》时说：“农村人赶集就这样，拿扫帚呀，提两筐苹果呀，赶两头猪呀，到集上换几个钱。我们赶集要走二十多里路，村上的人都相跟到一块，一串一串的。”李秀芳的话，就是她创作时的立意。
　　安塞农民画可谓“随心所欲不逾矩”。中国画历来重法度，讲程式，要求笔墨规范化。安塞农民画看起来好像没有法度，没有程式，笔墨不规范，其实不然。仰韶文化彩陶上、商周青铜器上、汉代画像石中，都有鹭鸶和鱼的纹样。白凤兰没见过这些文物，但她的剪纸和绘画作品中，都出现了鹭鸶和鱼的纹样，这是美的传承，美的历程。白凤兰绘画作品《鱼池》，就承接了汉代彩绘的法度和程式。
　　文有定法，文又无定法。杜甫、颜真卿等人讲求形式，他们的作品，对艺术规范、美学标准有新的确定和建立；而李白、张旭等人，没有确定的形式，他们的作品，对旧的社会规范和美学标准进行冲击和突破。谁能说李、杜作品不都是千古绝唱？学习不是照抄、照搬，师古不是复古，法度、程式不是框框，不是公式。艺术的传承更大程度依赖与时俱进的创新。
　　艺术不是照搬生活，而是作者反复提炼、概括。只有经过高度的艺术加工，苦心经营，匠心独运，才可能创作出耐人寻味的优秀绘画作品。“天地造物，随其剪裁，阴阳大化，任其分合。”安塞人绘画，为了突出主要形象，也把自己的所见、所闻、所知、所想加以集中、概括、综合成一种宏观意识。所以说，安塞农民画不是胡拼乱凑的主观随意性的任意发挥，而是客观世界与主观情思交融后，构成超越表象的时空一体的艺术境界。这种独特的方法，也是高度概括能力的表现，是安塞农民画特有的法度、程式和规范。
　　安塞农民画的造型精美。安塞的民间艺术家们，虽然在理论上不懂“春蚕吐丝”“曹衣出水”“吴带当风”等，但在线的运用上，已有相当的造诣。水平直线平静、沉稳、安宁、舒展的感觉，垂直线挺拔、刚毅、尊严和向下垂或向上升腾的力感，斜线奇突、惊险、倾倒的感觉，几何曲线自由、活泼、飘逸和愉悦的运动感，都被安塞农民画的艺术家巧妙地运用，创造出苍劲、秀美、刚硬、柔软、洒脱、光滑、粗糙、轻飘、沉重、甜润、苦涩等多种线条，使艺术家的思想感情表达出来。陕西人民美术出版社出版的《安塞民间绘画线描精品》，就足以说明安塞农民画从造型上，也能“以形写神”。
　　安塞农民画的造型，特别像原始彩陶、洞窟壁画、摩崖石刻和战国帛画，这种由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。安塞农民画摆脱模拟、写实，表现出自己独立的性格，它自身的规律和要求起着重要作用，影响着人们的感受和观念。
　　有人说，安塞农民画从造型上“不像”，这是不懂“以形写神”的浅见。北宋苏轼说“：论画以形似，见与儿童邻。”就是说以形似论画的见识，和无知的儿童一样。
　　安塞农民画的线条是为立意服务的。你看安塞农民画艺术家手中流出的线，不是呆板的钢丝圈铁丝框，而是有激情有生命的符号。这些“画到哪算哪”的线条，不仅能表现出静感和动感，力度和节奏感、韵律感，还能达意传神。因此，安塞农民画的线条，本身就具有无穷活力和审美效能。
　　安塞农民画的意境能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。王国维在《人间词话》中说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”绘画也讲究意境。常振芳的《十二属相闹秧歌》、曹佃祥的《十二生肖》、潘常旺的《十二属相闹红火》，都画了十二个相同的动物，但各有情趣，都有意境。常振芳大胆的张扬，曹佃祥奇特的构想，潘常旺欢快的情趣，都是一些专业画家连做梦也不敢想的。
　　我们的文学艺术，不仅要给人以美的视觉，更重要的是要给人以好的感受。美的（好看的）不一定是好的，如洁白的海洛因；好的（有价值）不一定是美的，如像普通石一样的金香玉。是要美的，还是要好的，是要海洛因，还是要金香玉？回答是明确的、必然的。当然，既美又好的事物更好，但事物常有缺憾，二者很难兼得。我以为，美和好不可兼得时，就要好的。文学艺术首先应该是好的——有意境的、能给人健康向上影响力的。
　　安塞农民画，不但很美，而且很好。可以说是民族的、大众的，是健康向上的。
　　安塞农民画题材的象征性，是中国古代造型艺术象征性的继承和发展。如牡丹象征富贵、昌盛，仙鹤象征长寿、吉祥，莲花象征纯洁等。
　　农民画不够写实，就是象征性较强。《蛇盘兔》中，蛇象征阳，象征男性；兔象征阴，象征女性——蛇为什么象征阳？这可以追溯到远古图腾，蛇图腾演变为龙图腾，先有龙蛇图腾，后有凤鸟图腾。所以陕北人叫蛇为小龙。兔为什么象征阴？日为阳，月为阴，月是玉兔，兔当然就是阴性了。你看，安塞农民画的象征性还具有历史性、知识性、趣味性。
　　安塞农民画中的象征性，一部分来源于谐音性。如“鱼”谐音“余”，于是鱼的形象就具有“有余”的吉祥含义。
　　安塞农民艺术家常振芳能把老虎、鹿、鹤画在一张画面上，她认为老虎能镇宅保安康；鹿衔着草，能给老百姓治病；鹤是吉祥鸟，能给咱老百姓带来幸福。虎、鹿、鹤都是保护人类的。
　　欣赏安塞农民画，能得到视觉享受。
　　安塞农民画的色彩非常艳丽。安塞的农民画艺术家们，也许在理论上并不懂“三原色”，但他们在实践中，却将红、黄、蓝三色运用得恰到好处。曹佃祥创作的《十二生肖》，以黄色为背景，在红色、蓝色的基础上加上黑色、白色，使画面富丽堂皇，给人以高雅、清净的美感。朱光莲画的《领头羊》，以蓝色为主色，竟然显示出领头羊的刚健、沉稳、雄壮。我虽不懂绘画，但一看安塞农民画，首先在色彩上就有一种赏心悦目的愉悦感。
　　安塞农民画的造型十分奇特。安塞农民画在像与不像之间，就像毕加索的画一般变形、夸张，给人以丰富的想象空间。再以常振芳的《十二属相闹秧歌》和潘常旺的《十二属相闹红火》为例，同一个体裁，两个人却画出两种趣味，两种风格。两组画之所以各有千秋，就在于两人都对十二生肖进行了拟人化、艺术化、夸张化。
　　仔细欣赏安塞农民画，我发现画中的人物尤其是女性的眼睛都画得很大。我曾问过安塞文化文物馆的职员为什么这样画，她告诉我说：“眼睛画得大了，是为了好看。”我以为她说对了一半原因。陕北民歌唱道：“一对对毛眼眼瞭哥哥。”毛眼眼就大。另一半原因是，陕北人认为眼睛大不仅美，而且心眼少，好打交道。也就是说，眼大不仅形象美，而且心灵美。高金爱的《骑驴婆姨》、常振芳的《婆姨和娃娃》、曹佃祥的《娃娃闹端午》、陈志兰的《架玉米》等作品中的女性，一个个大眼睛、毛眼睛。这反映了陕北人的审美观。
　　安塞农民画的想象特别丰富。我是个极富情感、极富想象力的人，但是面对安塞农民画体现出的想象力，自愧不如。李福爱绘画作品《订亲》反映的是安塞婚俗中“言彩礼”的场面。画面上有九个人，画了两个娃娃的背面，看不见脸；应为母女的两个女人似乎只是听男人们拉话；其他五个人的脸色，都左右不同，有的红一半黑一半，有的红一半黄一半，就连两个猫儿，脸色也不一致。有人说，这是喝酒喝多了，脸红了，是酒酣意浓的表现。酒喝多了，脸能红但不可能黑。我以为左右脸面颜色不同的原因，是“言彩礼”时往往有小争执，红脸忠义、黑脸刚烈、黄脸孝勇。陕北人敢说真话、直话，既刚烈又义勇；陕北人能容人，重情面、重礼义。我以为，《言彩礼》还表现出了陕北人义气、耿直、孝勇等品性。
　　安塞农民画，是中华民族的一大财富，一大瑰宝。