现在想来，那是一个鬼使神差的夜晚。
　　大约是十年前一个百无聊赖的冬夜，我在网上浏览文章，无意中打开一个视频，视频上一个穿着时髦的女子，穿行在一场乡村晚会的人群中，继而出现一阵清脆悠扬的二胡声，拉二胡的是一位中年男人，坐在一面乡村土墙下，开口唱道：
　　“正月里梅花开，花开开惹人爱，光棍我有心心采一枝，拿回家里没有人爱。”
　　“二月里刮春风，光棍没人好伤心，衣服上破的都是窟窿窿，还得光棍求人给缝，光棍我有心想不去求人缝，春风吹得我右腿疼。”
　　事实上，当他开口唱第一句时，我的心就像被针扎了一下。随后，一种久违的感动随着这个中年男人的演唱而漫过全身。我知道，是一种朴素的、来自灵魂深处的歌声击打了我。我不能自已，涕泪交集。再看画面上这个衣着寒简的艺人，演唱时眼睛并不向观众，而是一味定睛望天，不管别人听或不听。原来，他是一位盲人。
　　赶紧搜看文字介绍，知道他叫刘红权，1969年出生在山西左权县，先天失明。1982年到太原盲童学校读书，1995年回乡参加左权县盲人宣传队。2003年8月，著名音乐学家田青教授听了刘红权的演唱，写下了散文《阿炳还活着》，发表在《人民日报》上。自此，刘红权开始为世人关注，被誉为“活着的阿炳”。我看的这段视频是浙江电视台记者亚妮看了相关报道后筹拍的纪录片《向天而歌》。
　　刘红权的嗓音有一种与生俱来的悲伤。那种行腔用字的本色、咳唾自然的韵感、含怨带哭的风格得自天赐，非学而来。由于天生瞽目，他坐在台上并不看观众，而是眼望苍穹，似唱实哭。从这个意义上讲，他的演唱就是一种祈祷，为自己，为光棍，为死去的父母，为普天下所有受难的没眼人。一段歌词就是一篇祷文，观众听与不听，懂与不懂，已经与他无干。他只讲述自己的故事。
　　明眼人站在舞台上，口唱心算，要与观众“互动”。歌在走着，心却飞到了歌之外。想想台下的领导会不会喜欢，评委会不会亮高分，出场费是税前还是税后？一曲终了，有的演员还掌心向上，勾动四指，向观众要掌声。瞽目的刘红权不需要这些。他坐在舞台上像一座山，任凭观众鼓烂手掌，他也并不报以媚笑。领导上台接见，他只说声“谢谢”，随之坐下，又回到渊默里——他的世界由黑暗统治，并不需要鲜花和掌声。非要说互动，他只与心互动，与命运互动。
　　那些日子里，我发疯一样浏览与刘红权有关的网页，搜集与左权盲艺人有关的书籍。几乎看完了他在网上所有的演唱视频，又读了他的哥哥刘红庆写的有关左权盲艺人的两本专著《向天而歌：太行盲艺人的故事》《亲圪蛋：唱开花调的人们》，对刘红权和左权盲艺人有了更多的了解。
　　左权盲人宣传队成立于1938年。创建之初主要是为当时驻扎在这里的八路军和共产党政府宣传抗日的。抗战胜利后，政府就把他们派到各村下乡演出，直至今日，从未间断。左权县共有三百多个村庄，一般每个村庄一年有两次观看他们演出的机会。几十年来，太行山人已经习惯了他们前肩搭后背、用一根根盲杖串起来的身影。这是太行山上一道独特的风景。太行山也因为有了他们，才变得灵性十足，神气十足。
　　他们像古老年代的神使和先知，用歌声和卦辞向太行山人宣谕神的消息。在外界发现他们之前，他们所谓的“演出”主要是套用传统民歌的调子宣传共产党的方针政策，有时也唱一些古老酸曲，娱人娱己，但不会把自己的演唱视为艺术。他们说，这是一门糊口的手艺。
　　左权盲人宣传队为外界所知，得益于三个人：田青、亚妮、刘红庆。如果说田青发现了盲艺人，那么亚妮则记录了盲艺人，刘红庆光大了盲艺人。三人各功其功，各美其美，缺一不可。如果没有田青教授的首推之功，左权盲人宣传队仍旧是深山里一支自生自灭的乞讨队伍；而如果没有亚妮导演的倾情记录以及刘红庆矢志不渝地推广普及，左权盲艺人顶多也只是一个采风对象，停留在学者教授的章句中，不可能为大众知晓。
　　实际上，从后来的结果看，他们三人不仅发现了盲艺人，而且也改变了盲艺人。这种改变不仅在于有形的盲艺人生存条件的改善，比如，县政府给他们新修了集体宿舍；还在于外界的频繁报道和受邀演出，使得这些原本只是把演唱视为糊口技能的盲艺人有了充分的自觉意识和表演意识，使得一门原本只是服务于下里巴人的低贱技艺，上升为一种可登大雅之堂的民间艺术，为王公贵族笑纳。
　　他们的欣喜、荣耀难以言表。也就是说，外界的关注和赞叹，唤醒了他们沉睡的美学意识，使得他们重新打量这门他们赖以生存的“手艺”，一种力量和自觉由此升起。
　　在阅读刘红庆先生的著作时，我常常自觉不自觉地将左权的“开花调”和敝乡陕北的民歌“信天游”进行比较，发现他们在产生、发展和当下处境方面有很多相似之处。
　　实际上，“开花调”和“信天游”都是黄河流域初民最原始的情感表达方式，同属“山曲”之一种。“开花调”的以花喻事和信天游的即兴设譬，虚实相映，以虚托实，属于同一种创作手法。“油灯灯开花一点明，小酒盅挖米不嫌你穷”（开花调）与“鸡蛋壳壳点灯半炕炕明，烧酒盅盅量米不嫌哥哥穷”（信天游），讲的都是同一个意思。
　　由于历史的原因，二者在发展过程中都受到不同程度的来自权力的干预。中央红军到了陕北后，以鲁艺为主体的一大批专业文艺工作者，降尊纡贵，来到田间地头，收集采录了大量陕北民歌，并在此基础上改编、创作了一大批符合当时意识形态的歌曲。比如，他们把《麻油灯》改编成《东方红》，《绣荷包》改编成《绣金匾》，《光棍哭妻》改编成《高楼万丈平地起》……这种由“黄”染“红”的历史，与八路军总部进驻左权（当时叫“辽县”）后开花调的命运相同。据1949年后到福州工作的左权人刘彦锁回忆说：“我小时候唱花戏，唱得较多、印象较深的歌名儿，现在想起来的有《打樱桃》《采茶灯》《卖扁食》《绣荷包》《走西口》《旦哥》《回娘家》《会哥哥》《单相思》《苦相思》《不想走了返回来》等。”他说，“这是些老歌小调，也是学小花戏时唱的。”后来，抗战开始后，主要的曲目就成了《拥护八路军》《太行民兵》《打炮台》《黄崖洞大胜利》《五月反扫荡》《伪军十大恓惶》《打辽县》《石匣有个狼牙山》等等。可见，抗战是“亲圪蛋”的一个分野，是“开花调”的一个分野。抗战前是“娱乐民间”，抗战后是“图解政策”。（引自刘红庆《亲圪蛋：唱开花调的人们》，齐鲁书社，2009年1月版，第53页）
　　改编的方式都一样，无论是“开花调”还是“信天游”，都是用原来的曲调，填上新词就算完成了。因为这些旧的曲调有群众基础，用不着给他们教新谱，只要把词换成符合当时宣传工作的内容，再注明用什么调子就可以了。但问题也来了：旧的曲调和旧的歌词是相适应的，民间艺人完全用方言土语唱自己的生活，就地取材，随物赋形，见甚唱甚，不避荤腥。
　　现在这些新话他们不懂，要背会了才能唱，调子还在，但“花”却开不了了。因为“开花调”的“花”本来就不是单指植物的“花”，而是“花心”“花哨”“花花公子”“花花肠子”的“花”。
　　鲁艺的文艺工作者用信天游的调子编写了好多新歌。如《打南沟岔》《打镇靖城》《有一个杨连长》《男女武装起》《地主坐下吃》《妇女姐妹快起来》《拖尾巴》《劳动英雄王科》《反对信巫神歌》《拔兵小曲》等，数量庞大，不可胜计，但仅仅过了十来年，这些歌就烟消云散，不再有人唱了。原因很简单：歌里唱的那些内容过时了，卯吃寅粮，自然不合宜。
　　而那些歌唱人性，歌唱爱情，反映老百姓生产生活的传统民歌，却大放异彩，久唱不衰。原因也简单：歌里表达的那些爱恨情仇、生离死别，是千百年来的人们经过漫长的岁月淘洗的。它所表达的情感是根植在人性深处的，而人性是永恒不变的。谁要与人性开战，没有不失败的。
　　左权的盲艺人似乎意识到了这一点。鲜花和掌声过后，他们没有被眼前的幻象迷惑，而是毅然拉起盲杖，重新回到太行山里，用他们一年两度的歌声滋养太行山的人民。这是他们生活和创作永不枯竭的源泉。